Eternamente

Eu te quero para o meu prazer
Eu preciso que você satisfaça minha luxúria
Eu quero que você seja minha compania
Eu quero que você voe comigo pela noite
Nós jogamos este jogo pervertido!

Você deve me servir toda noite
Você será sempre meu escravo
Eu quero servi-lo toda noite
Você sempre será meu senhor.


No frio da sua cova
Eu te segurarei em meus braços...para sempre
Eu te darei a vida eterna... Para sempre
Eu te darei centelha eterna

Eu beijo o sangue de seus lábios ferventes
Eu lambo o sangue de sua pele trêmula
Eu te dou a vida eterna
E nada nunca nos separará."


(Blutengel{Com devidas adaptações}).

Mandalas

Mandala é uma palavra sânscrita, que significa círculo. Mandala também possui outros significados, como círculo mágico ou concentração de energia. Universalmente a mandala é o símbolo da totalidade, da integração e da harmonia.A Imagem acima é a da Mandala chamada "As Sete Montanhas",é muito rara,e apreciada
Em várias épocas e culturas, a mandala foi usada como expressão científica, artística e religiosa. Podemos ver mandalas na arte rupestre, no símbolo chinês do Yin e Yang, nos yantras indianos, nas mandalas e thankas tibetanas, nas rosáceas da Catedral de Chartres, nas danças circulares, nos rituais de cura e arte indígenas, na alquimia, na magia, nos escritos herméticos e na arte sacra dos séculos XVI, VII e XVIII.
A forma mandálica pode ser encontrada em todo início, na Terra e no Cosmo: a célula, o embrião, as sementes, o caule das árvores, as flores, os cristais, as conchas, as estrelas, os planetas, o Sol, a Lua, as nebulosas, as galáxias. Se observarmos o cotidiano a nossa volta, perceberemos estruturas mandálicas onde nunca pensaríamos haver, como no gostoso pãozinho ou no macarrão que comemos: começam com a massa que depois de amassada vira uma bola – mandala tridimensional – para crescer. O prato onde comemos tem a forma circular, e quando nos servimos formamos uma mandala colorida, que irá nos alimentar e nos nutrir, dando energia e vitalidade ao nosso corpo. A própria Terra foi formada por uma explosão de forma mandálica.

"ESCOLHENDO UMA MANDALA

A escolha de uma Mandala é fundamental para se alcançar bom resultado no trabalho que irá desenvolver com ela, seja meditativo ou para autoconhecimento. Não é fácil escolher uma Mandala, seus desenhos são atraentes e geralmente gostaríamos de possuir muitos deles.
Trabalhar com mandalas é trabalhar com energia. A energia é dinâmica tem movimento e pode ter direção. A energia pode se expandir, contrair, ampliar, movimentar-se lenta ou rapidamente, dirigir-se para dentro ou para fora, para as quatro direções principais, para as direções secundárias. As Mandalas trabalham a energia de forma tridimensional e espiralada.
Para se trabalhar com uma Mandala deve-se criar uma sintonia especial com ela. A Mandala irá trabalhar com você por ressonância e um vínculo forte é necessário ser criado.
Nem sempre a Mandala mais bonita ou mais cobiçada por muitas pessoas é a sua Mandala. Pode até acontecer de se querer uma Mandala que fica bem esteticamente num determinado ambiente, mas outra não sai do pensamento, as duas podem até produzir o mesmo efeito, porém, a que se faz presente é a especial, vai mais fundo em você e é a que deve ser escolhida. Mandalas não se escolhem pela beleza, a não ser como objeto para decoração, na realidade não tenho claro se é a Mandala que escolhe o dono ou se o dono escolhe a Mandala, mas esta questão não é importante, o importante é o que se sente, o que toca a gente.
O primeiro passo é observar as Mandalas que lhe chamam mais a atenção, seja por sua s beleza, pelas formas ou pelas cores ou por todo seu conjunto. Mas só isso não basta, a Mandala tem de instigar algo em você, e você tem de sentir que ela mexe com seu ser de alguma forma.
A Mandala facilita uma viagem, você tem de viajar dentro dela e com ela, mas uma viagem consciente, não uma viagem criada mentalmente. É muito fácil para a mente criar devaneios, nossos pensamentos parecem correntes, um elo se liga ao outro, e quando damos conta estamos criando histórias que nada tem a ver conosco. Estamos sujeitos a receber formas pensamentos que não são nossas nem tem a ver com nossas vidas, estão também viajando pelo espaço, como as ondas de rádio. Não podemos esquecer que também somos receptores, como rádios, recebemos influencias externas.
Ainda temos de observar que quem desenha uma Mandala coloca sua energia nesse desenho, e a qualidade dessa energia irá ser irradiada pela Mandala. Não adianta a pessoa que desenhou a Mandala ser boazinha, ter um traço maravilhoso, um jogo de cores harmonioso, mas não estar desenvolvida energeticamente. Por isso, também, a escolha de uma Mandala deve ser cuidadosa.
Às vezes fica difícil, pois num quadro de mandalas muitas nos chamam a atenção e ficamos sem saber qual delas escolher. Mas, sempre terá alguma que segura nossos olhos e atenção. Enquanto houver dúvida não escolha, não tenha pressa e observe mais. Nesse momento sinta seu corpo, sua respiração entre em contato com seu ser interior. Depois se ainda estiver em dúvida não faça a escolha nesse momento, espere algumas horas, vá fazer alguma outra atividade ou até mesmo durma uma noite, deixe para o dia seguinte. Muitas vezes acontece de uma Mandala, dentre as muitas que foram vista, voltar à cabeça várias vezes, preste atenção. Isto quer dizer que esta mandala está tocando você e está se fazendo presente. Então já sabe, esta Mandala poderá caminhar com você por algum tempo e no momento esta é a sua Mandala."
(Antonietta Graziano Forcione)

Suscinta Passagem sobre Cabala

Cabala: aquilo que é recebido. Aquilo que não pode ser conhecido apenas através da ciência ou da busca intelectual. Um conhecimento interior que tem sido passado de sábio para aluno desde o despertar dos tempos. Uma disciplina que desperta a consciência sobre a essência das coisas.

Entramos neste mundo e nossos sentidos encontram sua crosta externa. Tocamos a terra com nossos pés, a água e o vento atingem nossa pele, recuamos perante o calor do fogo. Escutamos os sons e ritmos. Vemos formas e cores. Logo começamos a medir, a pesar e a descrever com precisão. Como cientistas, registramos o comportamento dos compostos químicos, das plantas, animais e seres humanos. Nós os gravamos em video-tape, observamos sob o microscópio, criamos modelos matemáticos, enchemos um supercomputador com dados a seu respeito. De nossas observações, aprendemos a domar nosso ambiente com invenções e engenhocas, e então nos damos um tapinha nas costas e dizemos: "Isso mesmo, conseguimos."

Mas nós mesmos, nossa consciência, que está examinando este mundo, residimos em uma camada mais profunda. Eis por que não podemos deixar de perguntar: "E sobre a coisa em si mesma? Aquilo que está lá antes que a medíssemos? O que é matéria, energia, tempo, espaço - e como vieram a ser?

Para explicar nosso mundo sem examinar esta profundeza interior é tão superficial quanto explicar o trabalho de um computador descrevendo as imagens vistas no monitor. Se virmos uma bola movendo-se para cima e para baixo na tela, diríamos que está ricocheteando contra o fundo da tela? Os dispositivos na sua barra de rolagem exercem alguma força sobre a página dentro da tela? A barra do menu tem realmente os menus ocultos atrás dela?

O autor de um software de uso facilitado seguiu regras consistentes para que você possa trabalhar confortavelmente dentro dele. Se for um jogo de alguma complexidade, ele precisou determinar e seguir um grande conjunto de regras. Mas uma descrição destas regras não é uma explicação válida de como isso funciona. Para isso, precisamos ler seu código, examinar o equipamento, e, mais importante - examinar a descrição de seu conceito original. Precisamos vê-lo da maneira que o autor o vê, como evolui passo a passo de um conceito em sua mente através do código que ele escreve, até os pontinhos fosforescentes minúsculos na tela.

O código por trás da realidade, o conceito que instila vida às equações e as torna reais. Homens e mulheres sacrificaram seu alimento, seu conforto, viajaram grandes distâncias e pagaram com sua própria vida para chegar a conhecer estas coisas. Não há uma só cultura neste mundo que não tenha seus ensinamentos para descrevê-las. Nos ensinamentos judaicos, elas são descritas na Cabalá.

Segundo a tradição, as verdades da Cabalá foram conhecidas por Adam (Adão). Aquilo que sua mente apreendeu, nenhuma outra mente pode conceber. Mesmo assim ele foi capaz de transmitir um vislumbre de seu conhecimento a algumas das grandes almas que dele descenderam, como Hanoch e Metushelach. Foram eles os grandes mestres que ensinaram Nôach (Noé), que por sua vez ensinou seus próprios alunos, incluindo Avraham (Abraão). Avraham estudou na academia do filho de Nôach, Shem, e enviou seu filho Yitschac para lá estudar, depois dele. Yitschac por sua vez mandou seu filho Yaacov estudar com Shem e com o bisneto de Shem, Ever.

Adam, Nôach, Avraham - estes foram pais de toda a humanidade. Eis por que você encontrará alusões às verdades que eles ensinaram seja onde for que tenha chegado a cultura humana.

Mesmo assim, a fonte essencial para a Cabalá não é Adam ou Nôach ou mesmo Avraham. É o evento no Monte Sinai, onde a essência primordial do cosmos foi desnudada para que uma nação inteira a contemplasse. Foi uma experiência que deixou uma marca indelével sobre a psique judaica, moldando por completo nossas idéias e nosso comportamento desde então.

No Sinai, a sabedoria interior tornou-se não mais uma questão de intuição ou revelação particular. Era então um fato que havia penetrado em nosso mundo e se tornado parte da história e da experiência dos mortais comuns.

Eis por que a Cabala não pode ser chamada de filosofia. Uma filosofia é o produto de mentes humanas, algo com que qualquer outra mente humana pode jogar, espremê-la ou esticá-la segundo os ditames de seu próprio intelecto e intuição. Mas Cabalá significa: "que é recebida." Recebida não apenas de um professor, mas do Sinai. Assim que o aluno tenha dominado o caminho deste conhecimento recebido, ele ou ela pode encontrar maneiras de expandi-lo ainda mais, como uma árvore se ramifica a partir de seu tronco. Mas será sempre um crescimento orgânico, jamais tocando a vida e a forma essenciais daquele conhecimento. Os ramos, galhos e folhas irão apenas onde deveriam para aquela árvore em particular - um bordo jamais se tornará um carvalho, e jamais um aluno revelará um segredo que não estivesse oculto nas palavras de seu mestre.

Arte Tumular

Vitrais

Escultura Gótica

Catedral de Lincoln - Lincolnshire, Inglaterra

O emblemático quadro "The Nightmare", de Fuseli, obra central da arte gótica

Arte Gótica

No século XII, entre os anos 1150 e 1500, tem início uma economia fundamentada no comércio. Isso faz com que o centro da vida social se desloque do campo para a cidade e apareça a burguesia urbana.

No começo do século XII, a arquitetura predominante ainda é a Românica, mas já começaram a aparecer as primeiras mudanças que conduziram a uma revolução profunda na arte de projetar e construir grandes edifícios.



ARQUITETURA

A primeira diferença que notamos entre a igreja gótica e a românica é a fachada. Enquanto, de modo geral, a igreja românica apresenta um único portal, a igreja gótica tem três portais que dão acesso à três naves do interior da igreja: a nave central e as duas naves laterais.

A arquitetura expressa a grandiosidade, a crença na existência de um Deus que vive num plano superior; tudo se volta para o alto, projetando-se na direção do céu, como se vê nas pontas agulhadas das torres de algumas igrejas góticas.

A rosácea é um elemento arquitetônico muito característico do estilo gótico e está presente em quase todas as igrejas construídas entre os séculos XII e XIV.

Outros elementos característicos da arquitetura gótica são os arcos góticos ou ogivais e os vitrais coloridíssimos que filtram a luminosidade para o interior da igreja.

As catedrais góticas mais conhecidas são: Catedral de Notre Dame de Paris e a Catedral de Notre Dame de Chartres.



ESCULTURA

As esculturas estão ligadas à arquitetura e se alongam para o alto, demonstrando verticalidade, alongamento exagerado das formas, e as feições são caracterizadas de formas a que o fiel possa reconhecer facilmente a personagem representada, exercendo a função de ilustrar os ensinamentos propostos pela igreja..



ILUMINURA

Iluminura é a ilustração sobre o pergaminho de livros manuscritos (a gravura não fora ainda inventada, ou então é um privilégio da quase mítica China). O desenvolvimento de tal genero está ligado à difusão dos livros ilustrados patrimônio quase exclusivo dos mosteiros: no clima de fervor cultural que caracteriza a arte gótica, os manuscritos também eram encomendados por particulares, aristocratas e burgueses. É precisamente por esta razão que os grandes livros litúrgicos (a Bíblia e os Evangelhos) eram ilustrados pelos iluministas góticos em formatos manejáveis.

Durante o século XII e até o século XV, a arte ganhou forma de expressão também nos objetos preciosos e nos ricos manuscritos ilustrados. Os copistas dedicavam-se à transcrição dos textos sobre as páginas. Ao realizar essa tarefa, deixavam espaços para que os artistas fizessem as ilustrações, os cabeçalhos, os títulos ou as letras maiúsculas com que se iniciava um texto..

Da observação dos manuscritos ilustrados podemos tirar duas conclusões: a primeira é a compreensão do caráter individualista que a arte da ilustração ganhava, pois destinava-se aos poucos possuidores das obras copiadas, a segunda é que os artistas ilustradores do período gótico tornaram-se tão habilidosos na representação do espaço tridimensional e na compreensão analítica de uma cena, que seus trabalhos acabaram influenciando outros pintores.



PINTURA

A pintura gótica desenvolveu-se nos séculos XII, XIV e no início do século XV, quando começou a ganhar novas características que prenunciam o Renascimento. Sua principal particularidade foi a procura o realismo na representação dos seres que compunham as obras pintadas, quase sempre tratando de temas religiosos, apresentava personagens de corpos pouco volumosos, cobertos por muita roupa, com o olhar voltado para cima, em direção ao plano celeste.

Os principais artistas na pintura gótica são os verdadeiros precursores da pintura do Renascimento (Duocento):

* Giotto - a característica principal do seu trabalho foi a identificação da figura dos santos com seres humanos de aparência bem comum. E esses santos com ar de homem comum eram o ser mais importante das cenas que pintava, ocupando sempre posição de destaque na pintura. Assim, a pintura de Giotto vem ao encontro de uma visão humanista do mundo, que vai cada vez mais se firmando até ganhar plenitude no Renascimento.

Obras destacadas: Afrescos da Igreja de São Francisco de Assis (Itália) e Retiro de São Joaquim entre os Pastores.

* Jan Van Eyck - procurava registrar nas suas pinturas os aspectos da vida urbana e da sociedade de sua época. Nota-se em suas pinturas um cuidado com a perspectiva, procurando mostrar os detalhes e as paisagens.

Obras destacadas: O Casal Arnolfini e Nossa Senhora do Chanceler Rolin.

Raqs el Sharke

Origem da dança do Ventre

Dança do ventre foi um nome dado pelos franceses, para os americanos, Belly dance. No oriente chama-se Raqs el Sharke, que quer dizer dança do leste. A origem da dança do ventre é até hoje um mistério. A versão mais aceita entre os profissionais da área e antropólogos são os rituais de fertilidade realizados no Egito. Porém, alguns apontam para a Mesopotâmia o nascimento desta dança :

" Embora a dança seja comumente associada ao Egito e Arábia, as notícias mais antigas sobre o tema vêm da Mesopotâmia, ali, as mulheres dançavam em louvor à Grande Mãe, que ganhou nome de Inana entre os sumérios, Ishtar entre os Assírios babilônicos e Astarte entre os cananeus e fenícios- todas elas ligadas a fecundidade, vegetação e ao amor "

Revista Planeta - Setembro 1999

Ou ainda: " A dança do ventre é um ritual sagrado anterior à mais antiga civilização reconhecida históricamente, a dos sumérios em 6.500 a.C. ... Os sumérios que chegaram por volta de 3.500 anos a.C. às mesmas terras, vindos da Ásia Central - também reverenciavam a Grande Mãe, que se manifestava sob a forma da deusa Inana."

Revista Mais Vida - Fevereiro1996

Estes rituais de fertilidade podem ser encontrados em todas as culturas primitivas. Sabemos, através das pesquisas que a dança surgiu destas manifestações religiosas, porém, não podemos afirmar que dentro de todas estes rituais dos diferentes povos, a coreografia utilizada tenha sido comum e igual a dança do ventre que conhecemos hoje. Devido a isso, é errado dizer que a dança do ventre surgiu destes rituais de fertilidade. Porém, históricamente sabemos da invasão árabe no Egito e, como são eles os responsáveis por sua propagação, podemos afirmar então, que ela surgiu dos rituais de fertilidade realizados no Egito. Aproximadamente no ano 5.000 a.C (segundo papyros e hieroglifos em pedra), a dança era praticada por sacerdotizas nos templos em honra a deusa Mãe Ísis, pedindo fertilidade para as mulheres, animais solo, etc. As sacerdotizas dançavam para que os sacerdotes entrassem em transe e, na época de plantio, era comum o ato sexual entre eles como um ritual. Encontra-se ainda relatos sobre a origem dança do ventre no Egito criada por um escravo africano chamado Bes em homenagem a Hathor, outra deusa mãe. Esta era associada a fertilidade da terra.
ma outra versão da dança no Egito é, segundo Regina Ferrari, os fenômenos da natureza terem sido associados a origem divina pelos antigos egípcios. Estes não compreendiam as alternâncias do dia e da noite e acreditavam que, no céu, vivia Nut, uma grande Deusa protegendo a Terra e parindo de seu ventre o Sol todos os dias e a Lua todas as noites. Mais tarde, a crença expandiu-se para as deusas Hathor, a mãe Vaca e Ísis, a deusa da Lua. Nos rituais em homenagem às deusas, segundo ela, nos templos de Ísis , eram praticadas danças que simulavam, através de movimentos e ondulações no ventre, a origem da vida. Sobre Ísis encontramos hierogfos gravados em pedra e seu santuário em Dendera e um templo na ilha Filas, onde sacerdotizas ainda resgatam seu culto. A religião da deusa foi a maior e mais antiga religião, praticada por povos primitivos. Segundo relatos de livros sobre este tema, a Deusa foi a divindade suprema durante 30.000 anos, reverenciada e conhecida sob inúmeras manifestações e nomes, em todas as culturas, originando as lendas e os mitos conforme os lugares e períodos de seus cultos. Segundo Claudia Cenci (professora dança do ventre de O Clone), Toda a dança sempre foi em algum momento um ritual religioso e desenvolveu-se para personificar os valores das culturas a que pertencia. Com o enfraquecimento do culto à Ísis a dança do ventre foi perdendo seu caráter sagrado e passou a servir como atração em palácios e festas populares. Por volta do ano 650 d. C. os árabes invadiram o Egito e à dança do ventre eles acrescentaram seu caráter festivo, tomando-a como costume e sinal de celebração e sorte em suas festividades em geral.
Os árabes, povo nômade por sua característica de mercadores, foram os responsáveis pela divulgação da dança do ventre pelo mundo. Logo, a dança do ventre seria confinada em palácios e haréns, este fato segmentou suas praticantes em awalim (mulher versada em artes, apresentavam-se mais cobertas)- bailarinas de elite, apresentavam-se somente em palácios e grandes haréns e as ghawazee (plural de bailarina profissional - ghaziya). Estas eram mulheres exóticas com cabelos tingidos de hena. Segundo Wendy Buonaventura as ghawazeee originais eram ciganas. Pois o significado de ghawazee é " invasoras", ou seja, tribos que não eram do Egito. Até hoje as bailarinas profissionais são estrangeiras em sua maioria pois, pelo costume , uma mulher de família não deve se expor. As ghawazee dançavam nas ruas, prostiuiam-se para manter os templos à Ísis, e algumas eram até vendidas como escravas pelos árabes. Em 1799, sob o governo de Muhammad Ali, as bailarinas foram pela primeira vez, proibidas de dançar nas ruas, sob pena de 50 chicotadas. Mais tarde, quando Napoleão invadiu o Egito, as bailarinas dançavam para entreter os soldados franceses, equilibrando suas espadas, em troca de dinheiro para manter os templos. Os generais proibiram suas apresentações, porém muitas bailarinas não obedeceram e quase 400 foram decapitadas. Outras foram salvas pelos próprios soldados que as levaram para a França. Prova disso é o quadro "Odalisque"de Renoir retratanto uma bailarina. Quando Napoleão inaugurou a Era Orientalista o interesse do ocidente pelo mundo árabe causou constantes apresentações em eventos para estrangeiros. Em 1893 houve um grande festival em Chicago onde Fahreda Mahzar (Síria) encantou o público com sua dança. A partir daí surgiram várias imitadoras que deturparam a dança do ventre e a propagaram erroneamente.
Logo, várias bailarinas saíram do Oriente em busca de trabalho, muitas de origem simples, algumas expulsas de casa. Porém Armen Oharian (Armênia) foi uma exceção, proveniente de família próspera, culta optou pela dança abandonando seu casamento. Foi uma grande bailarina profissional que trabalhou para manter o estilo da dança do ventre em sua forma original, embora lamentasse que as ocidentais jamais entendessem o sentido real desta dança. Anos mais tarde, com o surgimento da escola Isadora Duncam, sua aluna Ruth St. Denis foi uma profissional dedicada a criação de uma nova dança. Gertrude Vanderbilt Whitney, sua aluna, foi uma das bailarinas de dança do ventre mais famosas na américa. Várias bailarinas americanas diziam-se descendentes de árabes para darem maior credibilidade a seu trabalho, dentre elas Mata Hari, dizia- se descendente de uma dançarina de um templo distante no oriente. Seu sucesso fez surgir várias imitadoras que acabaram por ultrapassar sua vanguarda. Logo a dança do ventre seria tema de filmes de holywood agregando a seu contexto coreografias e acessórios. Nos filmes de Oscar Willde destaca-se Ali Babá e os 40 ladrões, com a participação da bailarina oriental Samya Gamaal. Sua entrada para o cinema acrescentou a ela influencias de ballet clássico, jazz e dança espanhola e indiana.

O Ultra-Romantismo

Com o refluxo dos autores ingleses trazidos pelos pré-românticos alemães, sobrevém uma arte mergulhada em paradigmas incomuns. A Fantasia poética apresentava três componentes. Primeiro, uma ambiência noturna, carregada de misticismo, satanismo, ritualismo. Segundo, uma visão depressiva, sarcástica, alienada. Terceiro, uma melancolia, um pessimismo e um desepero. É o resultado desse mergulho indisciplinado nas esferas íntimas e sentimentais, sem referenciais. Em conseqüência, o sujeito cai em lamúria e doença, cuja degeneração moral e física é patente. Como o entorno está ligado à representação da subjetividade, daí Sentimentalismo, a atmosfera adoece com o sujeito, e todos os seres possuem alguma dimensão patológica e fúnebre ou distúrbios de comportamento. A morte é a ameaça constante que pode arrebatar a qualquer um, como sinal de interferência de forças imprevistas. É a predominância do Grotesco sobre o sublime. Leia-se o que Victor Hugo ambiciona em 1832:

"O grotesco tem um papel imenso. Aí está por toda a parte; de um lado, cria o disforme e o horrível; do outro, o cômico e o bufo. Põe a redor da religião mil superstições originais, ao redor da poesia, mil imaginações pitorescas. É nele que semeia, nas mancheias, no ar, na água na terra, no fogo, estas miríades de seres intermediários...; é ele que faz girar na sombra a ronda pavorosa do sabá, ele ainda que dá a Satã os cornos, os pés de bode, as asas de morcego. É ele, sempre ele, que ora lança no inferno cristão estas horrendas figuras que evocará o áspero gênio de Dante e de Milton, ora o povoa com estas formas ridículas no meio das quais se divertirá Callot, o Michelangelo burlesco."

(HUGO. V. Prefácio a Cromwell. São Paulo: Perspectiva, 2002; p. 30-31)


O pobre diálogo que uma estética auto-centrada como o Sentimentalismo conseguiu promover foi com a amada do poeta. É claro que a apoteose de uma ênfase no sentimento daria conta de discursar sobre o amor, evidentemente em sua versão erótica. O diálogo não foi planejado, mas inevitável como forma de realizar, embora frouxamente, a relação amorosa. Focalizado no sujeito, o discurso não envereda pela pessoa amada, nem se põe na tensão entre amante e amada. Sem conceder voz a ela, o sujeito cria a ilusão de que ela o despreza. E vive numa angústia incessante. Pelo silêncio, a amada toma dimensão de enigma, de esfinge, porque seduz o amante a descobrir seus mistérios fantasiados pelo próprio sujeito: o que ela pensa? o que ela faz? o que ela sente? por que não fala? O amante não faz a mínima idéia da armadilha que ele mesmo preparou para si.

Como a ênfase do discurso recai permanentemente no sujeito, há quem defenda o narcisismo dessa relação amorosa, reduzindo, mais uma vez, qualquer elemento do entorno a uma parte da subjetividade. Cabe ressaltar que por vezes essa auto-identidade não chega a tal intensificação, preservando a amada, ainda que modestamente, como a interface para o diálogo, mínimo que seja. Qualquer pequena diferença, dadas as possibilidades de manifestação do humano, já identifica duas presenças, provavelmente de dois seres.

Sua angústia devido ao desprezo da amada e seu sofrimento devido ao mergulho indisciplinado na subjetividade conferem um sentido trágico da existência, muito precioso a essa estética, quando bem feita. É por onde podemos redimi-la. Mas logo esse sentido trágico será levado às últimas conseqüências, gerando o pieguismo do Ultra-Romantismo mais tardio.

Por vezes, esse manancial noturno ganha contornos de fantasticidade e transcendência, devido ao forte domínio do suspense e ou do terror de suas fontes mórbidas. Nesse caso, a morte e outras forças impalpáveis adquirem carga mística e deixam de ser meros acidentes.

Sub-mundo

AS MALDIÇÕES DE LILITH

Samael é um demônio polígamo. Tem mais três esposas, além de Lilith, até porque, ela também tem relações com outros demônios. São as outras três esposas do Senhor do Mal: Aggarath, Mochlath e Nehemah. Esta última é considerada tão poderosa quanto Lilith. A análise dos sincretismos permite interpretar Lilith e Nehemah como aspectos diferentes de uma mesma força. Em História da Magia, Eliphas Levi comenta os atributos de Lilith e Nehemah:

"Há no inferno – dizem os cabalistas – duas rainhas dos vampiros; uma Lilith, mãe dos abortos, a outra Nehema, a beleza fatal e assassina. Quando um homem é infiel à esposa que lhe foi destinada pelo céu, quando se entrega aos descaminhos de uma paixão estéril, Deus lhe toma a esposa legítima e santa e entrega-o aos beijos de Nehema. Esta rainha dos vampiros sabe aparecer com todos os encantos da virgindade e do amor; afasta o coração dos pais, leva-os a abandonar os deveres e os filhos; trás a viuvez aos homens casados, força os homens devotados a Deus ao casamento sacrílego. (...) Nehema pode ser mãe, mas não cria os filhos; entrega-os a Lilith, sua funesta irmã, para que os devore."

A ação maligna de Lilith no cotidiano de homens e mulheres é documentada no folclore assírio, babilônico e hebraico. Seja para vingar os filhos mortos pelos homens, seja em função da maldição que carrega, as aparições e influências deste demônio são sempre caracterizadas pelo terror. Como o succubus, ela ataca o sono dos incautos impondo relações sexuais violentas das quais resultam criaturas híbridas, mistura de gente e demônio. Também produz pesadelos, montando no peito dos adormecidos e sufocando-os enquanto produz visões apavorantes (aqui ela se assemelha ao Jurupari, demônio entre os índios brasileiros que age de forma idêntica). Entre outros males, Lilith seria responsável pela desavença que resultou no assassinato de Abel, por Caim, pela esterilidade de homens e mulheres, abortos, enfermidades em crianças (que enfraquece, vampirizando-as), discórdias matrimoniais, adultérios. Na Crônica de Caim (JOCASTIAN, 2002), Lilith aparece como a primeira feiticeira do mundo

LUA NEGRA

Em Astrologia, Lilith é um corpo celeste que transita numa órbita invisível para a astronomia oficial. Os cabalistas hebreus referem-se a este astro misterioso como Lilith, a Lua Negra. Apesar de ser raramente perceptível aos instrumentos de observação, os astrônomos Riccioli, Cassini e Alischer confirmaram sua existência. Os pitagóricos chamaram-no Vulcano, intensificando-o como um segundo satélite da Terra; alguns ocultistas denominam-no Antiterra, um planeta análogo à Terra que descreveria uma elipse em sentido contrário ao terreno. No Taro, Lilith está associada à carta da Lua (XVIII) e sua face obscura, cujos conteúdos simbólicos remetem aos impulsos do inconsciente, ao domínio das ilusões, aos "estados de sono da alma", às práticas de feitiços e sortilégios.

Em Teosofia, ou na 'Velha Religião", os segredos da Lua Negra pertencem ao conhecimento profundo da cosmogênese, alcançado por poucos entre os mais elevados Iniciados. Os teósofos afirmam que a Lua precede a Terra; é mais velha. Na hierarquia evolutiva do cosmo, a Lua é mãe da Terra. Os "Deuses Lunares", os Pitris (entre os indianos), são ancestrais da raça humana: "As mônadas Lunares ou Pitris, que são os antepassados do homem, assumem na realidade a própria personalidade humana." (BLAVATSKY. 2000, p 222).

Na cadeia planetária admitida em Teosofia, um globo que morre transfere sua energia para um outro que nasce. Envelhecendo, a Lua tornou-se "virtualmente um planeta morto, no qual a rotação quase cessou, após o nascimento do nosso Globo. A Lua é, sem dúvida, o satélite da Terra; mas isso não invalida a teoria de que ela deu tudo à Terra, exceto o seu cadáver. (...) E antes que esta [a Terra] chegue à sua Sétima Ronda, sua mãe, a Lua, ter-se-á dissolvido no ar sutil... " (BLAVATSKY. 2000, p 199-200). Nessa condição de cadáver, o simbolismo da Lua agrega numerosos atributos mórbidos:

"A Lua é hoje frio resíduo, a sombra arrastada pelo corpo novo para o qual se fez a transfusão de seus poderes e princípios de vida. Está agora condenada a seguir a Terra durante longos evos, atraindo-a e sendo por ela atraída. Incessantemente vampirizada por sua filha, vinga-se impregnando-a com a influência nefasta, invisível e venenosa que emana do lado oculto de sua natureza. Pois é um Corpo morto, e no entanto vive. As partículas de seu cadáver em decomposição estão cheias de vida ativa e destruidora, embora o corpo que elas anteriormente formavam esteja sem alma e sem vida. (...) Como os fantasmas e vampiros, a Lua é amiga dos feiticeiros e inimiga dos imprudentes." (BLAVATSKY. 2000, p 200).

É na Lua que os teósofos localizam a região de Kama-Loka ou o Mundo Sublunar, para onde migram os mortos e onde permanecem para expurgar, de sua essência espiritual, as impurezas do materialismo, dos erros e crimes terrenos e onde deverão despir-se de seu Kama-rupa, o corpo-alma etérico animal.

Música da Morte

"A música da Morte, a nebulosa,
estranha, imensa música sombria,
passa a tremer pela minh'alma e fria
gela, fica a tremer, maravilhosa ...

Onda nervosa e atroz, onda nervosa,
letes sinistro e torvo da agonia,
recresce a lancinante sinfonia
sobe, numa volúpia dolorosa ...

Sobe, recresce, tumultuando e amarga,
tremenda, absurda, imponderada e larga,
de pavores e trevas alucina ...

E alucinando e em trevas delirando,
como um ópio letal, vertiginando,
os meus nervos, letárgica, fascina ..."
{Cruz e Souza}

Voz Melíflua

"Eu estava só na Escuridão e eu tive fome. Eu estava só na Escuridão
E eu tive frio. Eu estava só na Escuridão e eu chorei.
Então veio até mim uma doce voz, uma voz de mel,
Palavras de Auxílio. Palavras de conforto.
Uma mulher, sombria e adorável,
com olhos que perfuravam a escuridão, veio a mim.!"